捷柯科技说“曹王”与“曹刘”

用户投稿 2025年06月21日 04:32:03 14 0

说“曹王”与“曹刘”

【青年学者论坛】

作者：陈特（复旦大学中文系讲师）

谁是魏晋时期最伟大的文人（或诗人）？今天，我们可能会将这顶桂冠赋予晋末宋初的陶渊明。这无疑是受到唐宋以来文学观念与风气的影响。而在当时及其后相当长的时间里，长期占据文学“第一人”宝座的是曹植。在南北朝，相传谢灵运以“才高八斗”称赏曹植（见宋人《释常谈》），钟嵘更是在《诗品》中将他所能想到的赞词都堆砌到了曹植头上（“陈思之于文章也，譬人伦之有周孔，鳞羽之有龙凤，音乐之有琴笙，女工之有黼黻。”）。

如果说早在南朝，文人们就普遍推崇曹植为“第一人”，那么何人能被尊为“第二人”，就没那么明确了。而中国古代常见的“二人并称”，可为这一问题提供重要线索。

名人并称，古已有之。在文学领域，“并称”更是屡见不鲜。某甲与某乙若能被并成为“甲乙”（或“乙甲”，如“班马”、“屈宋”等），自然说明此二人被视作水平相当，境界相类。而在魏晋，能够在文学方面和曹植并称的，首推王粲和刘桢，“曹王”与“曹刘”，在南朝文学批评类文献中也频频出现。

关于“曹王”与“曹刘”之并称，已有学者关注，但主要集中于诗歌史层面展开考论，如张亚新从“审美观念、审美情趣和审美视角的不同”加以释论（《“曹王”、“曹刘”辨》，《贵州大学学报》1988年第3期）；又如李静从“五言诗、重风力、重气、善用比兴、不傍经史”等方面论述“曹刘”何以并称（《试论“曹刘”并称》，《中国韵文学刊》2005年第3期）。然而，仅从诗歌史内部考察“曹王”和“曹刘”，尚不能窥破这一对“并称”背后的观念差异。实际上，南朝频频出现的这一对并称，恰代表了当时的两种文学观念，而这两种文学观念最直接的表现，就在偏重哪种文体。简单来说：“曹王”代表的是传统的，兼重各体（尤重诗赋）的文学观念；而“曹刘”代表的则是南朝新兴的，推重诗歌（尤重五言诗）的文学观念。

试证诸相关文献。

《宋书·谢灵运传论》是目前见到最早并称“曹王”的文献。《宋书》无专门之“文苑（文学）传”，故《谢灵运传》部分承担了相关功能，其论更是不限于谢灵运，纵论整体意义上的文学。《谢灵运传论》将“自汉至魏”的文学发展作为一段落加以论说，其文曰：“自汉至魏，四百余年，辞人才子，文体三变。相如巧为形似之言，班固长于情理之说，子建、仲宣以气质为体，并标能擅美，独映当时。是以一世之士，各相慕习，原其飙流所始，莫不同祖《风》《骚》。徒以赏好异情，故意制相诡。”在这里，“曹王”是魏之代表，司马相如和班固则是汉之代表，他们“同祖《风》《骚》”。司马相如和班固均是大赋家，当然也有歌诗之作，这里对“曹王”文学成就的褒扬，显然不限于诗歌，而是着眼于整体之文章，而最能代表整体文章的，自然是辞赋和诗歌。随后，《谢灵运传论》又叙说了晋代文学之变化：“降及元康，潘、陆特秀，律异班、贾，体变曹、王，缛旨星稠，繁文绮合。”史臣将潘岳与陆机选定为西晋文学之代表，他们均是诗赋兼美且擅各体文章的。而所谓“律异班、贾，体变曹、王”，或许理解作“律、体”不同于“班、贾、曹、王”更为合适。这里的“曹王”和上文一样，是魏文学的代表，潘、陆与曹、王之不同，也不限于诗歌。《谢灵运传论》的最后部分讨论了声律的问题，这是当时文学界的新动向，也是谢灵运的贡献所在。而这一部分的论述，确实集中在诗歌上。在这一部分，史臣又举出了曹植和王粲的诗作（“子建函京之作，仲宣霸岸之篇”），并以汉魏晋之先贤不解声律反衬谢灵运及其时代的伟大（“张、蔡、曹、王，曾无先觉，潘、陆、谢、颜，去之弥远。”），这里的“曹王”并称，倒确实是集中于诗歌方面。与之类似的，《周书·王褒庾信传论》和《隋书·文学传序》也是“曹王”并称，以之为一时文学之代表。正史修撰，多有因循，《周书》与《隋书》的并称，当主要受到《宋书·谢灵运传论》之影响。

在《文心雕龙》中，“曹王”和“曹刘”均被提及。但这并不意味着刘勰在“第二人”的选择上首鼠两端，他同样坚定地认为王粲是仅次于曹植的“第二人”。在《明诗》篇的“敷理以举统”部分，刘勰总结说：“若夫四言正体，则雅润为本，五言流调，则清丽居宗；华实异用，唯才所安。故平子得其雅，叔夜含其润，茂先凝其清，景阳振其丽；兼善则子建、仲宣，偏美则太冲、公干。”而“曹刘”的出现，则与刘勰对经典时代之后文人文学的批评有关。在《比兴》篇中，刘勰在列举了“比”的几种情况后，批评后来的文人说：“若斯之类，辞赋所先，日用乎比，月忘乎兴，习小而弃大，所以文谢于周人也。至于扬、班之伦，曹、刘以下，图状山川，影写云物，莫不织综比义，以敷其华，惊听回视，资此效绩。”由此可见，当刘勰并列“曹王”时，乃赞扬他们兼善四言、五言诗；而他并列“曹刘”时，则是批评汉代以来的作者们在运用比兴手法时（尤其是辞赋创作中）“习小而弃大”，不能和经典时代的作家（“周人”）相比。“并称”之外，刘勰在《才略》篇中，不仅强调了王粲为文有“兼善”之长，还集中于“诗赋”，定王粲为“七子之冠冕”，其文曰：“仲宣溢才，捷而能密，文多兼善，辞少瑕累，摘其诗赋，则七子之冠冕乎？”故在刘勰眼中，王高于刘，为仅次于曹植的“第二人”，殆无疑义。我们甚至可以推测，《比兴》篇之“曹刘”并称，正是因为在刘勰笔下，“曹王”是正面代表，故他在此处的负面论述中用“曹刘”。

至于正面并列“曹刘”，且明确论定刘高于王，则在《诗品》中有全面的陈说。《诗品》以曹、刘为“文章之圣”。王粲虽然也被钟嵘列于“上品”，却无法媲美刘桢。《诗品》一书结构谨严，钟嵘对于五言诗有明确的评价标准，即“风力”为主、“丹彩”为辅（“干之以风力，润之以丹彩”）。准乎此，曹、刘、王高下立判：曹植“风力”与“丹彩”兼善，故曰“骨气奇高，词采华茂”；刘桢则“风力”佳而“丹彩”逊，故“气过其文，雕润恨少”；王粲恰与刘桢相反，“丹彩”有余而“风力”不足，故“文秀而质羸”。可以说，《诗品》之“曹刘”并称，乃钟嵘依据自家论诗准则所作的慎重判断。

而在留存部分文字的所谓《雕虫论》中，虽然裴子野对当时文风的大判断与沈约、刘勰、钟嵘迥异，但在行文中也“曹刘”并称，视他们为五言诗的代表：“其五言为诗家，则苏、李自出；曹、刘伟其风力，潘、陆固其枝柯。”

以上诸例，均非随手并称，而是在论及文学史脉络并有所评断时并称“曹王”或“曹刘”，《文心雕龙》与《诗品》更是结构谨严的文论佳构。故由上文可知，仅仅在诗歌史的脉络下讨论“曹王”与“曹刘”，尚未达一间。“曹王”与“曹刘”在文体上的指向并不一致：“曹王”所指向的是整体的“文”，“曹刘”所指向的则是“诗”（尤其是五言诗）。而“曹王”与“曹刘”之指向不同文体，正应和着南朝文学观念的两股思潮。

这一区分，在当时并不仅存于文论，如萧统致信萧纲云：“得五月二十八日疏并诗一首，省览周环，慰同促膝。汝本有天才，加以爱好，无忘所能，日见其善。首尾裁净，可为佳作，吟玩反复，欲罢不能。相如奏赋，孔璋呈檄，曹、刘异代，并号知音，发叹‘凌云’，兴言‘愈病’，尝谓过差，未以信然。一见来章，而树谖忘痗，方证昔谈，非为妄作。”（《答晋安王书》）在这封信中，萧统高度赞赏了萧纲的文学才能，先后用司马相如、陈琳和曹植、刘桢类比。初看之下，似乎这里的“曹刘”并不专指诗歌。但若注意到这封信所云“得五月二十八日疏并诗一首”，可知萧统的赞誉直接针对的是萧纲的疏与诗，那么后文之司马相如（“凌云”，指《大人赋》）、陈琳（“愈病”，谓其讨曹檄文）所类比的正是疏，而曹植、刘桢所类比的则是诗。萧统于此并非专门论文衡史，却也以“曹刘”指向诗歌，足证上文所说的判分，在南朝具有相当之普遍性。

“曹王”指向整体的“文”，其中又以诗赋为代表，这对应的是汉魏以来的传统文学观，“文”之重心乃诗赋，且辞赋重于诗歌。“曹刘”指向“诗”，其中又特重五言诗，这对应的则是南朝新兴的文学观，“诗”（尤其是五言诗）成为“文”的中心。进而言之，新观念之所以“新”，就在高扬诗独有的特质，用钟嵘的话来说，那就是“风力”（“丹彩”则是诗赋共有的）与“直寻”（相较于诗，赋更离不开用典）。这两种文学观念，一旧一新，在南朝交错竞逐。大体而言，《文心雕龙》和《文选》更倾向于传统观念，故诗赋兼重，刘勰强调“文”天然具备修饰性，萧统则悬“翰藻”为选文标准之一；而《诗品》则是新兴观念的典范，故虚尊四言而实重五言，以五言诗为“众作之有滋味者”，并突出“风力”（“骨气”）的优先性。

今天的我们站在历史的下游，能够清楚地看到这一对观念竞逐的结果，那就是新观念的全面胜出。唐代是诗歌的时代，不论是陈子昂之高标“风骨”“兴寄”，还是李白之“绮丽不足珍”，无疑都在“曹刘”的延长线上。魏晋以后，“曹王”与“曹刘”之起伏，实有文体重心与文学观念之嬗变在焉。

《光明日报》（ 2022年09月05日13版）

来源：光明网-《光明日报》

小雪｜故宫藏画里的寒林：木叶尽脱，荒寒萧瑟

农历十月二十九，二十四节气的小雪。天地积阴温则为雨，寒则为雪。时言小者，寒未深而雪未大也。

小雪时节，万物失去生机，天地闭塞而转入严寒的冬天。这一时节前后，上海多条景观道路开启“落叶不扫”模式，北京故宫的银杏开始化作金色的雨，告别这个明媚的秋天，山川林木开始呈现木叶尽脱、寒林萧瑟的景象。

在中国美术史上，十至十一世纪，北方画家间有一类以“平远寒林”或“山水寒林”为主题的山水画，有学者认为这类画题一方面延续唐代水墨“山水树石”、“松石山水”传统，另一方面与华北特有的地方景观有关，成为华北山水画的主题之一。平远寒林的代表画家首推五代时期的李成，宋人形容他的画风“气象萧疏，烟林清旷”。宋以降，历代名家亦不乏有“寒林”图传世，如元人《寒林图》轴，明姚绶的《寒林读书图》轴，清王翬的《画寒林小景》轴等。

《澎湃新闻·古代艺术》特梳理故宫博物院与台北故宫博物院藏画中的寒林图，以飨读者。

（传）五代南唐巨然寒林晚岫图轴

（传）五代南唐巨然寒林晚岫图轴台北故宫博物院藏

本幅画群山溪壑，林树弥望，山石皴纹多以湿笔染破，明晦隐现，轮廓模糊，特饶山野烟雾之致。本幅无作者款印，依据旧签，定为巨然之作，然笔墨则与江参（活动于公元十二世纪初）较为近似。巨然（十世纪），南唐钟陵人，为开元寺僧。南唐亡（九七五年），随李后主煜降宋，至汴梁。工画山水，师事董源。善状烟岚景象，臻于妙境，与师齐名，并称董巨。

（传）五代南唐巨然寒林晚岫图轴（局部）

杨维桢行书题跋：巨然轻岚淡墨，自为一体，其下笔苍古，若不经意，而使文人巧夫，再三摸索，终不可到，真与凡远耶。铁篴叟杨维桢。

陶宗仪行书题跋：晚岫寒林泼眼明，妍鲜墨晕曙烟澄。点画自多高世意，峰头水面任天真。天台陶宗仪题。

（传）宋李成寒林图轴

（传）宋李成寒林图轴台北故宫博物院藏

李成（919—967）字咸熙，唐皇室的后裔，系出长安，五代徙居山东营丘，因此又称为李营丘。性情豪迈，放荡不羁，喜好饮酒，博涉经史。据《图画见闻志》的记载，李成“善画山水寒林，化精灵，绝人远甚。”“气象萧疏，烟林清旷，毫锋颖脱，墨法精微。”最擅长以寒林来表现严冬萧飒荒寒景况。

（传）宋李成寒林图轴（局部）

本幅以近景为主，画幅中央矗立着三株巨树，一湾溪水三叠流出，激流漱石，幅内烟岚飘忽游于林中，虚实相映。勾画树干、皴树皮、点叶皆用细笔，虽劲拔挺捷，然仍具一股娟秀气息，树干上勾圈出很多木瘿，枝桠若龙蛇四面分张，苍劲遒逸，涧流两侧土坡淡墨卧笔层叠皴染，笔法细腻又具变化。水纹及腾溅水花之取笔粗细并用，且劲挺有力，似闻激溅之声。

（传）宋李成寒林图轴（局部）

寒林为北方平远的产物，主旨在表现“荒寒萧瑟，烟芜凄恻之情。”但李成的寒林图，松石幽深，鸣泉流溅，主要表现的是树石茂密之美，与宋人“松泉磐石”相似，有明月松间照，清泉石上流的意境，而非木叶尽脱、寒林萧瑟之意。幅中画树枝柯分披，是李郭遗法，画石用斧劈皴，则似出自李唐风格，以画风而言，并非出于十世纪李成所作，较可能为十二世纪北方金人学李郭传统之作品。

（传）宋李成寒林平野图轴

（传）宋李成寒林平野图轴台北故宫博物院藏

水岸画老松枯木，背景则山水平远，景物萧疏空阔。无作者款印，右上角仿题“李成寒林平野”。

（传）宋李成寒林平野图轴（局部）

李成作品于北宋末已极稀少，本幅树石画法模仿李成寒林特征，从画风看应为明代仿作。

（传）宋郭熙寒林图轴

（传）宋郭熙寒林图轴台北故宫博物院藏

冬日空旷的堤岸一角，枯树林立，伸展如蟹爪般的枝梢。前端一株高大的古柏拔地而起，虬枝翻转，状若偃盖。远山数叠，形势低平，地面和山头都积了一层深雪，坡脚斜斜交错，逐渐没远方。天际空阔窅黯，益发显出一股萧瑟幽森的气氛。用凹凸起伏的线条勾勒树的轮廓，再用墨线，悉心皴出缕缕细纹，树干上端与枝梢略抹一道白线，或点缀白粉，以写雪意。远山不皴，以深浅墨色烘染，天空约占半幅，渲染深墨，反映出被雪覆盖的地面与山峦。构图以寒林为主景，置于画面左半幅，背山简略，以平远法表现，借以衬托近景寒林高大挺拔的身影。

十至十一世纪，北方画家间有一类以“平远寒林”或“山水寒林”为主题的山水画，论者认为这类画题一方面延续唐代水墨“山水树石”、“松石山水”传统，另一方面与华北特有的地方景观有关，成为华北山水画的主题之一，描写形式也有一定的格局。平远寒林的代表画家首推五代时期的李成，宋人形容他的画风特色是: “气象萧疏，烟林清旷，毫锋颖脱，墨法精微”。此幅无作者款印，清宫著录归为宋代郭熙（活动于十一世纪），不过从画的主题来看，应属于李成的平远寒林一系。从树与坡石的画法已约略有形式化的倾向来看，可能与十三世纪南宋末到元代初年间仿古山水画风有关。

（传）宋郭熙寒林图轴（局部）

郭熙(十一世纪后叶)，河南温县人，神宗熙宁年间(1068—1077)任画院艺学。善山水，画法学自李成，而能树立一己的面貌。本幅旧传为郭熙所作。画中林木，业已落叶凋零，仅存如龙舞爪般的老干枯枝，与残余点点绿叶的斑驳古柏，挺立在孤孑突兀的坡土上，有种萧瑟严寒的气象。画法上无论画树或山石，用笔都遒劲有力，墨色层层渲染，加重了灰黯的天空，衬白了寒雪，更显得景物萧条荒远。

宋人溪山水阁图页

宋人溪山水阁图页故宫博物院藏

此幅绘溪水寒林，峭壁危岩，远山空濛，白云缭绕，溪前敞榭虽只以粗笔界尺寥寥勾出，但造型准确，结构清晰。近景徒手意笔写板桥，颇有野趣。榭中人物凭栏远眺，于湖光山色映衬下，画面清秀明净而略显空寂。山石用斧劈皴，树略拖枝，带有马远风格，是宋人册页中粗笔楼阁的代表作品。

宋人寒林待渡轴

宋人寒林待渡轴台北故宫博物院藏

河岸石坡上，二松劲挺，伸指布爪，如虬龙腾跃，其后枯枝杂树为从。山坳间有简陋的茅舍人家，另一边舣舟泊岸，一人柱杖，一人驱驴将渡，。中景留空，稍远处平坡迤逦，一角有篱院茅舍，屋中二人对饮。山势渐远，远山轮廓高低起伏的隐没在烟岚中。全画除了前景松石较繁重紧凑之外，皆以空疏简淡之景，表现寒冬枯寂的情调。画无款印，有明项元汴（1525—1590）、清梁清标（1620—1691）收藏印。